Críticas

LOS TAMBORES TRÁGICOS: RESONANCIA Y SILENCIOS DEL NORTE. Algunas claves para leer LOS TAMBORES DE DOMÉNICO MODUGNO Me atrevo a una valoración somera acerca de la última creación literaria del escritor Luis Seguel Vorpahl. Su tratamiento de la novela Los tambores de Doménico Modugno, lo ratifica como uno de los mejores narradores del Norte Grande. Equilibrado, maneja bien la anécdota que obedece a su propósito de presentarla en un escenario gris, minimalista y precario, en el que la fluidez del discurso se sostiene en la austeridad verbal, en el andamiaje de las palabras precisas con las que el autor construye el relato. Con Los tambores de Doménico Modugno suena el redoble de una novela sombría, con cierta dosis de humor agrio, y personajes tristes que deambulan con sus cuerpos enfermos por un suelo marginal, y bajo un cielo marginal. Amigo de sus amigos es el narrador sin nombre. De Parrita, Ramón, de Juan Carlos, titulares del desamparo generalizado de una vasta población de seres humanos asentados en áreas de terreno donde intereses económicos de terceros arrojaron, sin piedad, toneladas de desechos tóxicos que han contaminado todo el ambiente, condenando a una lenta muerte por envenenamiento a cuanto sea vital por allí. Esta es la realidad degradada de la que nos habla Manuel Jófre, instancia de la nula posibilidad de los personajes de constituirse en héroes. A esta negación de heroicidad se les suma la falta de recursos económicos. Con este último detalle Seguel Vorpahl estandariza un poco sus personajes precarios: Parrita es paupérrimo entre los demás. Parafraseando a la crítica literaria Patricia Espinosa quien, en un análisis de una anterior novela de este escritor nortino, dice que los personajes son "enfermos de pobres". Las mujeres de la novela tienen la única alternativa laboral de dos opciones: la venta de productos o la de sus cuerpos. Aquí entra en juego el grado social de la honra, y sus nefastas consecuencias, que hace más densa la atmósfera de la narración. La anécdota es simple, y en ella se centra una filosa intensidad que define los patrones temporales de su desarrollo. Las pulsiones del tiempo son presente y pasado. El pasado, en los recuerdos del narrador, va construyendo episodios de vidas desgarradas, de amores y desamores. La estrategia narrativa se sustenta en el decir del narrador y de Parrita, con los que el lector puede armar una memoria en el tiempo detenido de la espera. Porque el presente se nos muestra estático, pero abisal en desesperanza. Los cambios temporales los marca Parrita con la retrogresión en su deterioro. No hay proyección futura. El futuro está exiliado de la novela. Sólo la muerte espera en su pedestal nefasto de polvo tóxico. Estos recursos, provocadores de angustia lectora, logran que la novela vaya aconteciendo sin monotonía ni agotamiento. Remitiéndonos a sus primeras líneas, ellas dan cuenta de una feroz pelea con unos matones que persiguen a Parrita. Este es el mejor momento donde el humor corrosivo logra una imagen puntual de la tragicomedia en la condición humana de estos personajes. En este afán de patadas más que de pugilato, irrumpe ácida en su comicidad la imagen de los doce pescados, número apostólico y símbolos cristianos, la encarnación de la esperanza devorada por voraces perros callejeros. Parrita es el eje orgánico y transversal de los diálogos, los pensamientos, y la tragedia. Los pensamientos, dispares, varían, se imbrican. Sólo la canción de Doménico Modugno, un elemento contenedor de un posible desborde cercano a la locura en los personajes, hace más llevadera una situación sin perspectivas de progreso, lo que nos lleva al planteamiento de Camus en el Mito de Sísifo: la repetición del mismo acto, la canción, una y otra vez. En este sentido, la novela está escrita con tono existencialista, pesimista, y resuena a cierto eco de Samuel Beckett por su tratamiento de lo absurdo y el reduccionismo en la acción. Pero si en Beckett el tema es el triunfo del hombre, o su intento por lograrlo, no lo es en la historia que nos ha convocado. Es innegable que la intrahistoria es el severo problema de la contaminación con plomo en toda la ciudad de Arica, particularmente en las zonas del Cerro Chuño, Los Industriales y Sica Sica, cuya magnitud ha elevado el caso a la entidad protectora de los Derechos Humanos. La novela parece no estar motivada de modo esencial por esta defensa vital, por haber sido desarrollada en circunstancias extremas de sus personajes, pero sí sustenta un grito de impotencia desde su oralidad en esta historia de marginalidades, de vidas y muertes en la que los fantasmas dan cuenta de su penosa actualidad. Esta novela es alarido que desmiente la condición de ciudad de la eterna primavera en las postales de turismo. Cito al personaje Vladimir en la segunda parte de Esperando a Godot, de Beckett, cuando dice: "El aire está lleno de nuestros gritos, pero el hábito es el gran calmante". Dicho de otra manera, el hábito es el silencio. Vanessa Martínez Emma.

Intramuros de una historia contaminada. María Constanza Castro. Periodista Antofagasta, El Mercurio La novela breve Los Tambores de Doménico Modugno de Luis Seguel Vorpahl del 2015 nos lleva a los extramuros de la ciudad de Arica, a una población construida sobre un cerro desértico que alberga residuos tóxicos traídos desde Europa para su posterior extracción minera en los años 80. Los habitantes de este no-lugar irrespirable están condenados a morir prematuramente y a no reproducirse, pues sus hijos nacen anencefálicos o deformes. Atrapados en la miseria y en la falsa seguridad de tener un techo, los pobladores caminan cenicientos, cansados y faltos de oxígeno por sus calles negruzcas para intentar remedar algo parecido a la vida, pues se sienten parias en su propio país, inexistentes y olvidados. La anécdota central recae sobre el personaje de Parrita, enfermo y debilitado por la contaminación, el desempleo y la droga quién, tras huir de sus proveedores de pasta, queda atascado entre dos murallas de la población. La historia, en adelante, permanece anclada a esa acción detenida, para hurgar en la memoria del personaje principal y narrador, quién construye un relato sobre la juventud e iniciación de esa generación que creció en aquellos deslindes, viendo enfermar y morir a los suyos. El autor de esta nouvelle vivió en Arica su juventud y empieza a publicar sus escritos desde el año 2008 con Cállate viejo e' mierda. El 2011 publica Los muertos también lloran y Otoñal en el 2014. Participó de la Antología .cl textos de frontera el 2015 y se adjudicó el premio de creación literaria para escribir esta novela que viene prologada por la académica, investigadora y crítica literaria Andrea Jeftanovic, quien resalta la importancia de la literatura como relato social y de construcción de memoria de los pueblos del norte de Chile, "zona de sacrificio" para la sustentación económica de gran parte del país. Los Tambores de Doménico Modugno es la música de fondo que se escucha en esta novela, un recuerdo nostálgico de un buen tiempo que nunca llegó, un redoble ilusorio de porvenir y expectativas de un jefe de estación que queda sin trabajo cuando deja de circular el tren de Arica a la Paz, una cinta trabada por el polvillo negro que lo cubre todo tras un velo enlutado.

Return to Comala o Los tambores de Doménico Modugno. El gran cronopio afirmaba que la novela corta o Nouvelle "es un género a caballo entre el cuento y la novela". Con justeza esta categorización cortazariana podría aplicarse a Los tambores de Doménico Modugno, la más reciente obra literaria de Luis Seguel Vorphal, dado que en ella coexisten varias virtudes de estos dos formatos narrativos. En relación con el cuento, sorprende sobremanera el acabado dominio que exhibe el autor de la estructura básica de la narración (espacio, personajes y acontecimientos), por cuanto, teniendo una amplia gama de posibilidades de contar con ímpetu radical, a chuchada limpia, varias historias posibles sobre esta peculiar urbe transfronteriza (tantas veces postergada, humillada, sodomizada, inclusive por las propias voces que declaran con tono altisonante "!Arica, siempre Arica hasta morir!" para quedarse inmediatamente después en un silencio cómplice y acomodaticio de AÑOS), opta por contar una, quizás la más trágica, tanto por el abandono a su suerte de las víctimas de la contaminación por polimetales como por la tardía "respuesta" de autoridades de diverso signo en dicha situación. El espacio donde transcurre la obra es un heterocosmos ficticio, pero con profundas convergencias con la realidad, (la población del Cerro Chuño y sus alrededores más cercanos). En este contexto, son muy bien descritos los emplazamientos donde sus habitantes conviven todos los días con el resto del territorio de la comuna, pero ellos, "los otros", no los ven o fingen no hacerlo, ni menos los reconocen como sus iguales. Los personajes de la novela se encuentran también muy bien perfilados psicológicamente: viven en situaciones límite, encapsulados por un determinismo social, en un ghetto criminal disfrazado bajo el eufemismo del sueño de "la vivienda propia". En este sentido, su cosmovisión es precaria: satisfacer sus necesidades elementales, entre las cuales, claro está, se encuentran el robo, la pulsión sexual no satisfecha y la droga. Con respecto a los acontecimientos, ellos se nuclean de forma helicoidal alrededor de un hecho basal: el ajuste de cuentas al doloroso personaje Parrita, alter ego de la propia ciudad en sus diversas contradicciones. Este ajuste de cuentas y su terrible consecuencia, permite conocer la génesis de la población, las intrahistorias de luces y sombras de los personajes protagónicos -narrador-personaje, Ramón, Estela- y su relación amical con Parrita, así como el inicio de las enfermedades causadas por la contaminación y un análisis muy sugerente respecto de las medidas adoptadas por las autoridades. Con todo, cuando se describen los hechos desde una perspectiva externa, se opta estilísticamente por la contención, por la sugerencia, por la crítica sociopolítica oblicua, no directa. De esta manera, la fuerza expresiva del texto queda a cargo de los propios personajes protagónicos del relato, quienes encarnan la voz coral, el corifeo de una tragedia colectiva, un genocidio análogo al exterminio serbio de la década de 1990 en los Balcanes, por buscar un ejemplo reciente. Ni más ni menos. Con respecto al título de la obra, Los tambores de Doménico Modugno, el recuerdo que realiza Parrita de su padre escuchando permanentemente ese instrumento de percusión en el tema Come hai fatto ("Más como has hecho") del cantautor italiano, proceso auditivo heredado por el propio Parrita en todos los momentos importantes de su vida, perfectamente podría homologarse con la añoranza de la época del puerto libre, que de forma inmediata surge al iniciar una conversación con un ariqueño antiguo, quizás sin efectuar una reflexión profunda sobre lo que significa la remembranza per se de ese pretérito: la anulación de las posibilidades reales de transformación de la ciudad. En relación con el formato novelesco específico, sabido es que, más que la elaboración y el desarrollo de un conjunto de hechos ficticios, la novela debe escudriñar en una parcela ignota o poco conocida de la existencia humana. Esto lo cumple a la perfección Los tambores de Doménico Modugno, ya que la población y sus personajes se encuentran tan bien pergeñados que en la práctica lo que leemos es Comala y el derrotero de Juan Preciado, con la salvedad que Comala es ahora una urbe llamada Arica, donde gran parte de sus ciudadanos como Juan Preciado/Parrita, todavía no saben que han muerto, son ánimas de purgatorio buscando a cabezazos respuestas que no existen (todavía), pues para que ese sueño sea posible, se debe aprender a formular primero las preguntas adecuadas. Indudablemente queda mucho paño que cortar todavía. Con una estética social contigua a la marginalidad de "El río" de Alfredo Gómez Morel y "Cachetón pelota" de Armando Méndez Carrasco, o en el caso de autores más recientes "Niño feo" de Yuri Rojo, felicitamos sinceramente la opción escritural de este autor. Sin conocer sus obras anteriores, él hace un ingreso sólido hacia una literatura consciente, pues nos habita la convicción de que ella constituye el único escenario posible para la evolución humana. Desde el punto de vista cultural consideramos muy valioso para la configuración del imaginario posmoderno de la ciudad que ¡por fin! se publique un texto de ficción a 21 años del inicio de la contaminación por polimetales y transcurrida una década de las consecuencias de esta tragedia colectiva. Con ello, Seguel Vorphal, como ayer Cortázar, nos dicen que la simbiosis necesaria es literatura y vida, vida y literatura, pues "entre vivir y escribir no se admite ninguna diferencia, pues se escribe para buscar el amor, entendiendo por éste la más extrema sed antropológica". Benjamín Isidro Guzmán Toledo.

LOS TAMBORES DE DOMÉNICO MODUGNO (Editorial Mago, 2015) se titula la más reciente novela de Luis Seguel Vorpahl que llegó a mis manos a través de un amigo común, Iván Salas Jr. El título produjo en mi la misma curiosidad que me provocó, antes de leerla, "La Reina Isabel cantaba rancheras" de Rivera Letelier. ¿Qué tenía que ver la reina inglesa con las rancheras mexicanas? Con los Tambores de… mi pregunta fue ¿y qué tendrá que ver Modugno y sus tambores con un drama humano ambientado en un lugar degradado de nuestro infinito norte grande? En ambos casos la lectura de las mismas contestó mis interrogantes. La tragedia de Parrita, personaje carcomido en vida por el sórdido entorno en el cual transcurre su existencia, es descrita por el autor a una velocidad sorprendente que obliga al lector a leer de la misma manera para evitar ser sepultado en el aluvión incontenible de circunstancias en el que se expresa la narrativa de Luis Seguel Vorpahl. Este no da tregua y avanza de principio a fin sin pausas, sin respirar casi y, por supuesto, sin permitírselo al lector. La agonía lenta y dolorosa de Perrita y los esfuerzos inútiles de un vecino (el narrador) por salvarlo de un derrumbe que lo asfixia inexorablemente, transcurren entre intervalos introducidos con maestría por el autor y que tornan expectante el retorno rápido a Parrita para seguir observando la evolución de su desgracia. El suspenso se instala inevitable y traspasa cual flechazo certero los recuerdos que asaltan al narrador mientras intenta, inútilmente, el salvataje de la víctima. El narrador planea conseguir ayuda pero nada puede evitar el desenlace. Este estaba en el ADN de Parrita y así lo deja de manifiesto cuando denuncia agónico "mi papá no nos dijo que se moría y siguió trabajando y cuando mi mamá oyó que el doctor me explicaba que era lo normal en este tipo de actividades, o sea que le doliera tanto al final, ella casi se cagó de la impresión vecinito, todos sabemos que nos estamos muriendo, que nos mataron cuando construyeron las casas al lado y sobre el veneno" p.57 Así denuncia el autor, por boca de Parrita, el daño mortal provocado por la contaminación ambiental del óxido de plomo. ¿Y los tambores de Modugno? "más como has hecho…ta ta ta tan tan tararea el narrador al comienzo de la novela. Y explica que no sintió "nada distinto al aburrimiento" de aquello que, según él, tanto emocionaba a Parrita. A mí me trajo de lleno la nostalgia de una época que con tanto corazón evoca la inolvidable voz de Modugno, y también el ruido de sus tambores, por supuesto. Muchas gracias Luis Seguel Vorpahl (Iván Salas Jr. mediante) por tan inesperado regalo. Juan G. Torres, doctor en Historia. U. de California, USA

Primero que todo agradecer la encomienda de este gran amigo escritor y contar un poco la interna de esta cruzada hermosa que es presentar esta novela "Los tambores de Doménico Modugno" (Editorial Mago). Todo empezó como un desafío que se veía incluso impracticable por diferentes razones reales dentro de las múltiples ocupaciones de este profesor o tal vez inventadas como pretexto por lo descomunal del desafío. En este devenir, hace un mes el libro llega a mis manos y le toca vivenciar un viaje real hasta mi valle de Elqui, donde cae en manos de mi amigo el doctor en Historia y Ciencias Sociales de la Universidad de California, Estados Unidos, don Juan Guillermo Torres Rojas, el cual entrega elogiosos comentarios que ustedes pueden ver también en las redes sociales de Luis Seguel Vorpahl. Posteriormente, la trashumancia del libro vuelve a estas tierras y nos disponemos a leerlo con avidez y deleite, así en la medida que se va realizando la lectura, empieza a tomar sentido el fundamento emocional y literario para entregar estas palabras de presentación de este nuevo libro de Seguel Vorpahl. Palabras que inevitablemente también serán un testimonio de mi presencia en Arica que ya llega a 32 años. Tal vez sea una extraña coincidencia que hace más o menos la misma cantidad de años, en la década de los 80, llegaron a nuestra ciudad los residuos contaminantes que han provocado los mayores dolores en nuestra gente y que son el horroroso sustrato de esta novela. Para empezar esta presentación como tal, quiero referirme brevemente al contexto de evocación del libro, el cual es la realidad terriblemente cercana de los sectores contaminados por polimetales y sus habitantes que han sufrido uno de los flagelos silenciosos más terribles de la historia nacional. Sobre esto, un ex alumno, el asistente social Rodrigo Ortiz en su tesis de título, nos dice que la construcción de la historia local de los habitantes de las poblaciones Cerro Chuño, Los Industriales I, II, III y IV, ha ido incorporando múltiples dimensiones: sociales, económicas, políticas, ambientales y culturales que le han dado una identidad particular. En esto Ortiz constituye tres hitos: Hito 1, llegada en la década del 80 de los residuos de PROMEL y acopio en el sector mencionado. Hito 2, construcción de las viviendas en los terrenos cercanos y sobre los lugares de acopio. Hito 3, conformación de un movimiento social de denuncia y búsqueda de reivindicaciones producto de los graves problemas de salud provocados por los residuos. En este contexto de memoria colectiva, yo quiero instalar hoy un cuarto hito, que es el lanzamiento del libro "Los tambores de Doménico Modugno" de Luis Seguel Vorpahl, que desde un título absolutamente diverso al tema, nos introduce en el dolor ya no de habitantes, sino de personajes universales en su dolor, en su segregación, en su precariedad. Entre estos personajes se eleva a una calidad de sujeto básico a "Parrita" el cual es el punto inevitable de rotación de esta novela, al cual el narrador protagonista vuelve como un compás musical de un réquiem tenebroso. Justamente uno de los grandes valores de esta novela es entregarnos el mundo narrado a través de un narrador protagonista, primero porque lo reconocemos como inmerso en las mismas trágicas vivencias de los otros personajes, lo cual lo valida como conocedor de causas y efectos de ese mundo narrado. Segundo porque, desde esa misma perspectiva, se asemeja al narrador de "Crónica de una muerte anunciada" de Gabriel García Márquez que estando y siendo parte de la trama narrativa se mantiene suficientemente afuera de ella para entregarnos la esperanza de que hay vida incluso en medio de la contaminación. Desde el inicio de la novela encontramos el cuerpo de Parrita oprimido entre dos murallas que le impiden moverse y a sus amigos tratando de sacarlo infructuosamente o al menos de acompañarlo en esa extraña prisión, en aquella población contaminada que lo va matando más aceleradamente que los propios polimetales. En este punto de mi presentación, aparece una pregunta fundamental, ¿por qué leer esta breve novela de Luis Seguel Vorpahl?, principalmente porque Parrita somos todos, somos todos como víctimas de la contaminación, como cómplices, como culpables, como espectadores….y ahora gracias a Seguel Vorpahl como lectores… Somos los atrapados entre esas murallas, sobre las cuales no podemos reaccionar ante la opresión de ese medio ambiente letal que el escritor retrató como un manto que cubre a las poblaciones en que viven o sobreviven los personajes. En esta novela se aplica más que nunca el antiguo refrán: "Mente sana en cuerpo sano" sobretodo en este vivenciar de los personajes que no pueden tener una vida digna, ni siquiera una vida, ya que su cuerpo ha sido dañado fatalmente por este veneno que se cuela por todas partes. Sin embargo, dentro de esas vidas humanamente miserables hay ciertos momentos de luz. En el caso del narrador protagonista nos cuenta que en su vida y en la vida de la población ha habido algunos de esos momentos luminosos, que debemos buscar como pequeños salvavidas a los cuales se aferran los personajes. Dentro de esto, resalta la alegría reconfortante que provoca en Parrita escuchar la melodía de los tambores de Doménico Modugno y que incluso pide se la hagan escuchar en los momentos más duros de su prisión enmurallada. Finalmente, tengo que decir que entre tanta tragedia soterrada, la obra de Luis Seguel Vorpahl se levanta a los cuatro vientos gloriosamente sonora como los verdaderos tambores de Doménico Modugno, dulce como un fruto maravilloso que al porvenir de una tierra contaminada adquiere mayor valor tanto en la ficción literaria como en el aporte a la memoria colectiva ariqueña, nacional y por que no universal. Por todo esto, muchas gracias Luis Seguel Vorpahl, por entregarnos esta flor dentro de la desgracia de tanta tierra contaminada.

Dentro de los lanzamientos que Mago Editores realizara a fines del año pasado durante la feria del libro de Santiago, encontramos una novela publicada bajo la colección "Viaje al fin de la noche" llamada "Cállate viejo `e mierda" la cual fue escrita por Luis Seguel Vorpahl, narrador nacido en Pucón en el año 1955 pero afincado en Arica desde hace más de tres décadas. La presencia y deuda del título con el norte grande, es ineludible; no sólo por tratarse del espacio vital del autor, sino por que este eligió la ciudad fronteriza como telón de fondo para estructurar la diégesis y discurso central de esta, su segunda obra de narrativa extensa. De forma picaresca y socarrona Seguel Vorpahl equilibra la comicidad y el drama y nos relata las peripecias de un escritor nortino paradójicamente llamado Gracio Espejo, pues su porte físico poco agraciado ante el reflejo y la mirada del resto, personalidad agazapada, temerosa e inadecuada frente al mundo y sus cambios, hacen de él, un desgraciado misántropo que a temprana edad, asume voluntariamente el llamado de abstraerse del espacio que lo rodea. A fin de superar las barreras físicas y metafísicas que lo anclan a su mundana existencia carente de sobresaltos y marcada a fuego por los valores y aprehensiones de su madre; Espejo vuelca todos sus anhelos y obsesiones en el arte de crear mundos por medio de la palabra. Realidades ficticias que el lector puede conceptualizar rápidamente como representaciones exageradas y romantizadas de Arica y el esplendor que la ciudad gozara a principios del siglo XX producto del comercio, el vertiginoso crecimiento y urbanización que iba de la mano con el turismo. Este fenómeno halla su punto más álgido en la arquitectura del tan recordado Hotel Pacífico, la anecdótica visita de figuras como Charles Aznavour, cantante y actor francés que pasara por la ciudad con el fin de rodar un film, y desde luego, hitos de sobra conocidos como el mundial del 62. Esta visión hiperbolizada y nostálgica del mundo sumado a los personajes que forman parte de las fantasías escriturales de Espejo, gangsters gordos de origen italiano, policías de quijadas prominentes y una femme fatale de tentador nombre con sonsonete gálico y silueta que desquicia, van construyendo a vista y paciencia del lector una trama que discurre por la abúlica y frágil consciencia del protagonista, sus fracasadas relaciones amorosas con atribuladas mujeres, su patética vida laboral y sus tragedias personales que contrastan con la meta-historia que Seguel construye y que corresponde a la ficción dentro de la ficción, o sea, la obra narrativa de Espejo. La operación del escritor nos revela entonces, una caja china o muñeca rusa, que hilvana a la par de la trama principal, un subordinado segundo nivel de narración propio de serie negra con matices de novela rosa. La protagonista de esta metadiégesis o meta-historia es Lia, una mujer cuyo único talento es una desbordante belleza y la forma en que manipula sus atributos físicos para satisfacer sus pasiones y ego, sin importar las consecuencias que sus deslices provoquen a su alrededor. Lo notable del juego y el talento del autor, esta en la forma en que mantiene esta dicotomía, verdad-fantasía, haciéndola verosímil para el receptor, pues los hechos se suceden de modo paralelo y se afectan entre sí. La metanarratividad como estrategia textual no es algo nuevo, basta con remontarnos a Las mil y una noches o al mismo Cervantes y así podemos seguir sumando hasta nuestros días, lo destacable del texto Vorpahliano sin embargo, estriba en como se logran comunicar estas dos dimensiones, sin exponer la estructura, el andamiaje que sostiene el acto y que permite la vitalidad del pacto entre lo enunciado, cómo se enuncia y el efecto que provoca en quien lo recepciona. Seguel Vorpahl trabaja para ello con un doble código lo cual le permite ampliar su espectro comunicativo y abordar otras dualidades no menos importantes. Por ejemplo el par best seller / novela de sillón. Lo paraliterario, propio de una novela de simple distendimiento, lo encontramos en el tipo de narrador que organiza los hechos y la constitución de su voz. Un análisis pragmático revela su registro, el fraseario vernacular y el dinamismo descriptivo lleno de redundancias, exceso de adjetivización y giros esteriotipados propios del melodrama o culebrón, escritura dirigida a un destinatario popular que sólo quiere enfocarse en la intriga y avanzar en la lectura. Ahora, si atendemos al diseño; a la forma y la consciencia y control que tiene el escritor dentro de su proceso, para plantearse de antemano la necesidad de un narrador como el recién descrito a fin de no hacer hermética su propuesta, nos topamos con la otra faceta del texto, la de un creador con oficio que sabe mimetizarse y jugar con las expectativas de sus hipotéticos y eventuales lectores. El libro en esta medida, se halla plagado de referencias y técnicas para un interprete más aguzado y crítico, se olfatean guiños constantes a Hemingway, a su decálogo, a su estilo parco, a su juego del dato escondido, y a lo mucho que este aprendió de los clásicos rusos y franceses, la intertextualidad brilla desde la primera línea del texto: "El mundo era una fiesta" parafrasea y reformula la voz principal de Cállate viejo ´e mierda. Asimismo, no hay que ignorar el como se establecen los vasos comunicantes, como se salta sutilmente de la ficción principal al metatexto, y el modo en que se anexan constantes digresiones dirigidas al oficio y la percepción de un lector/escritor. La obra binariamente compuesta atrapa al lector semántico llamado por algunos ingenuo y desafía al lector semiótico conocido también como crítico. En la misma medida es importante atender a otro par el fundacionalismo/universalidad, estas dos caras se contraponen en el texto, a ratos de modo satírico en otras de forme grave, pero siempre manteniendo la caricatura como una crítica al creador atrincherado en su feudo físico y mental de provincia, cerrado olímpicamente al mundo mientras sostiene su aislamiento como una bandera de lucha. La abulia de la capital y la indiferencia a todo lo que no sea parte de su esfera, no se restringe. Por un tema de encuadre, si estamos hablando de un escritor más cerca de otras capitales del mundo que de la suya propia, no podemos soterrar el golpe directo al rostro que Seguel da a la realidad productiva y de difusión literaria, existente en nuestro rincón del continente. El llamado de atención es tanto para los que sienten periféricos y se autocompadecen de su situación como para los que están en el ojo del huracán. De esta manera Seguel asume su causa con el escritor mismo, libre de todo chauvinismo y mirada gregaria o sectarista. Ligado a esto último, otro punto a reseñar, es el de la enciclopedia. Pues el lector informado con respecto al panorama literario del norte grande y en específico de la región, puede entender mejor algunos chistes y señas, como la que se hace en torno a la figura del aspaventoso Gamael Hernández y la dinámica reunión en el círculo de escritores de la ciudad. Una licencia, entre otras referencias a calles, playas y espacios emblemáticos, que sin embargo no pasan más allá del chiste interno, pues como señale, la doble codificación, permite al lector externo y universal, reconocer en aquel personaje con bigotes a lo Dalí a todo pomposo ente de las letras que se da en diversos contextos mundiales y locales, y que a nivel nacional se resume en la imagen de un Pompier magistralmente ideado por Lihn. La sufrida reunión no se aleja de cualquier prototípico conventilleo de vacas sagradas y las alegorías al pueblo de turno y su patrimonio urbano, forma parte de la ambientación. Si Vargas Llosa delira con Jirón de la Unión y el tetas negras con Paseo ahumada, porque un narrador nacional no puede trasladar a su público a una pseudo cosmopolita 21 de mayo y las faldas del morro. La obra en definitiva, es refrescante dentro de la producción novelística del norte grande, no sólo por la limitada cantidad de títulos que al año se dan a conocer y emergen de esta zona, especialmente dentro de lo que podemos llamar narrativa extensa, sino también por el interés y ambición permanente del autor de explorar en su discurso una gama de oposiciones que van revelando en el contraste de pares tan antiguos y manoseados como la frontera lábil entre ficción/realidad, elitesco/popular, cosmopolitismo/fundacional e incluso escritura/oralidad una vertiente sensible y consciente, de carácter desmitificador capaz de traspasar las barreras de lo que se ha presentado como propuesta de novela que surge desde el norte de Chile y que trata en particular de Arica al no caer en los lugares comunes que limitan entre el abismo de las cuestas y el desierto de la línea de la concordia. Escrito por Daniel Rojas Pachas

LA DIALÉCTICA PASADO-PRESENTE EN LA NOVELA CÁLLATE VIEJO E MIERDA DE LUIS SEGUEL VORPAHL Ponencia presentada en la Sochel 2009, Valdivia PATRICIO ÚBEDA ÚBEDA CATEDRÁTICO UNIVERSIDAD DE TARAPACÁ ARICA CHILE 0. Introducción Esta ponencia se propone analizar e interpretar la novela Cállate viejo e' mierda de Luis Seguel Vorpahl, cuya estructura polar opone el pasado ariqueño al presente; y se desarrolla en el contexto de la ciudad de Arica, abarcando desde 1960 hasta 1980, aproximadamente. En su esencia, la novela surge como la voz de una sociedad que ha perdido la dirección del arte, la ciencia y la moral, y funciona al ritmo de la economía. En ese contexto, la estructura de la obra se funda en la necesidad de explicar social, cósmica y estéticamente al hombre de hoy. A nivel del discurso, la novela se organiza como un relato en el que la narración básica enuncia el proceso creativo, que aparece como una lucha entre la realidad y la ficción, en que la ficción busca desprenderse gradualmente de ella, hasta lograr la independencia, la autonomía artística creada por el lenguaje literario. Para cumplir con nuestro propósito, nos apoyaremos en el modelo socio-semiótico de Bajtín, que marca una ruptura metodológica con el formalismo en una triple dimensión: estética, teórica e ideológica. En este contexto, nuestro trabajo se iniciará con una breve exposición sobre el planteamiento de Bajtín. Luego se ubica la obra en el contexto de producción y recepción y después de ello, realizar un análisis que contemple tres actividades: determinación de la estructura y de su organización discursiva. 1.0 Marco teórico y conceptual. Según Bajtín, oponiéndose al formalismo, el texto novelesco no constituye un texto autónomo y cerrado en sí mismo, sino un componente más que forma parte del quehacer cultural. Esta ruptura metodológica con el formalismo se da en una triple dimensión: estética, científica e ideológica. En lo que concierne a la dimensión estética, el autor toma en cuenta sólo el aspecto subjetivo de los interlocutores, rechazando la dimensión retórica; porque esta apunta a la persuasión y no a la verdad, provocando una ruptura con la idea racionalista de verdad, que concibe como un acontecimiento valorado por un pensamiento "emotivo-volitivo" (Beltrán, 1995:59). Con ello Bajtín quiere demostrar la incapacidad del formalismo de dar cuenta del objeto estético y de todo el dominio de la razón práctica (ética, política, cultural). De esta manera, la idea de verdad como acontecimiento y de noción de estilo "emotivo-volitivo" se constituyen en los factores que permiten comprender la experiencia estética, que se compone de dos momentos principales: la empatía y la objetivación. La primera, que actualiza algo que estaba en potencia, se caracteriza por cierta suspensión del juicio, del proceso racional, permitiendo un contacto sensorial-intuitivo-emocional, que nos revela sentidos inéditos que evidencian valores. El segundo componente se presenta como un distanciamiento, como un estímulo a la actividad racional, que busca explicar el sentido revelado, el por qué del efecto estético. En última instancia, estos dos movimientos definen el perfil del objeto estético, al otorgarle sentido de unidad. La idea de empatía se relaciona con la realidad humana, que está configurada por una pluralidad de voces, de conciencias y de discursos, que asumen una actitud dialógica, haciendo del diálogo la esencia de la vida. Esto significa que el pensamiento de Bajtín se opone a todo tipo de centralismo lingüístico, ideológico, cultural y social y, naturalmente, a todo tipo de enfoque abstracto, formalista, en que esté ausente lo humano. En este sentido, la novela se puede entender como un espacio de encuentro de discursos en el cual concurren múltiples voces sociales, que permiten poner en relación el universo de la ficción con la realidad histórica, hecho que deriva en una doble consecuencia. Primero, la construcción del discurso novelesco pone en evidencia la marca ideológica de los discursos sociales representados ficticiamente en el texto literario, a través de la organización del lenguaje en el discurso. Segundo, la acción ejercida por la realidad histórica pone de relieve el sentido que adquieren los sucesos narrados para el lector en el contexto social, político e histórico en el cual está inserto. 2.0. Contexto de producción y recepción. El autor ha seleccionado el tema del medio social e histórico, transformándolo durante el proceso creador en contenido de la obra, tarea que lleva adelante a través del lenguaje y de la organización del discurso en el texto. Esta organización, que permite al lector vincular los aspectos temáticos y el lenguaje, garantiza la materialización artística de la obra, su coherencia interna y externa. Por tanto, como objeto estético, sensible, la forma de organización de la novela provoca la semiosis, haciéndola significativa. Situada en el contexto de la ciudad de Arica, su desarrollo, que abarca desde 1960 hasta comienzos de los 80, aproximadamente, se haya condicionado histórica, social y culturalmente. Sin embargo como objeto estético, no podemos confundirlo con el mundo real, ya que constituye un mundo con dimensiones propias. Lo representado en la obra constituye un mundo ficticio, que es producto de la imaginación creadora. En este contexto, la estructura polar de la obra, que opone el pasado al presente, nos permite percibir la realidad social, cósmica y estética del hombre y el mundo de hoy. No se trata de una relación real entre el mundo que vivimos y el mundo ficticio de la novela, sino se trata de una relación de razón estética, metafórica. La demolición del Hotel Pacífico es la gran metáfora, que simboliza la decadencia de Arica. 3.0. Organización estructural de la novela. El eje estructural, que constituye la armazón del texto, es la oposición entre el pasado glorioso de la ciudad de Arica y el estancamiento en que se encuentra sumida. En este marco se desarrolla el relato, que se inicia con una ceremonia matrimonial Aymara, realizada en la Catedral San Marcos. En forma paralela al relato básico, se narra la historia que relata el proceso creador de una novela, en la que Gracio Espejo aparece como un "escritor bastante poco reconocido por sus novelitas casi policiales". 4.0. Organización del discurso. A nivel del discurso, la novela se organiza como un relato en tercera persona, en el que el narrador introduce un personaje, Gracio Espejo, que está escribiendo una novela. El proceso de escritura abarca casi la totalidad de la narración. El narrador básico en tercera persona, a medida que avanza el relato, va incorporando datos sobre el escritor, la vida de Arica, su gente. Se puede definir como la Novela de Arica, por cuanto se desarrolla en un espacio que corresponde a la realidad ariqueña y transcurre en un tiempo en que esta ciudad fue una zona de prosperidad y muy atractiva para el resto del país. La trama, los personajes, y el espacio cumplen la función de poner en relieve esta situación, que se enmarca en un eje temporal de un antes y un después de la dictadura, la grandeza de antaño y la decadencia de ahora. Conclusión. a) La novela analizada, entendida como un signo producido en el marco de la vida social, política e histórica, no puede prescindir de lo ideológico. b) La ideología se manifiesta a través de la temática específica de la obra, la organización de la trama y el discurso de los personajes. c) El texto encarna las transformaciones que ha experimentado la realidad social e histórica de nuestro país como consecuencia del golpe militar, originando un nuevo orden social que se sustenta en el consumismo.

La maldición de los viejos de mierda. Con su segunda novela se sumió de cuerpo entero en lo que podría llamarse el canon excrementicio de la literatura nacional, allí donde gorgotean o flotan, entre otras, "La mierda" de Armando Méndez Carrasco y la no menos mierdosa tormenta con que Bolaño corona su "Nocturno de Chile". El libro de Seguel Vorpahl se titulaba "Cállate viejo 'e mierda" (2008) y su publicación desencadenaría reacciones diversas y a veces preocupadas. En la Universidad de Tarapacá se dijo que había llegado por fin la auténtica "Novela de Arica"; en Santiago hubo quienes se pusieron a especular sobre el probable y de seguro abominable destinatario del título; y en cierto foro se pidió calma o se exigió más respeto, pues en Perú acababa de editarse también "El Síndrome de la Vieja de Mierda", un cuento en que la serenense Erna Aros mitigaba las miserias de la menopausia con un remedio compuesto a base de "lujuria en ayunas" y música de Fausto Papetti. Lo de Seguel, en cualquier caso, tendía a trascender los moldes, las fronteras o –mejor dicho– los mojones de la identidad nortina y de una presunta moda fecal, sin dejar de quitarle el confort a todo aquel que alguna vez se cagó la vida escribiendo en provincias o donde fuese. La boutade segueliana tenía como protagonista al oscuro y pollerudo narrador Gracio Espejo, cuyo deseo de volverse igualito a Cervantes y a Shakespeare no se concretaba sino en relatos paraliterarios, bazofias kitsch, historias con malos vestidos de negro y buenos vestidos de blanco, en total concordancia con lo que se supone el gusto de la dueña de casa, el chofer de taxi o el kioskero lateado. Seguel (que era oriundo de Pucón pero que ya llevaba décadas en el norte grande) se despercudía así del localismo más acomodaticio y les daba duro a los colegas de la zona. Al fin y al cabo era toda una ciudad, todo un terruño el que exhibía su decadencia a través de Gracio Espejo y su "mierda de destino". Guatón, cojo, medio pelado e impresentablemente acicalado con colonia Flaño, Gracio situaba sus ficciones en la belle epoque ariqueña –el tiempo en que de allí salían las citronetas y las teles Bolocco, el tiempo en que allí se apersonaban Charles Aznavour, Pérez Prado, Manzanero y la Tongolele–, aunque debía regresar una y otra vez a esa actualidad ruinosa que comenzó a instituirse, quizá, cuando a los traficas les dio por patear los jales con talco y caca de perro. Luis Seguel Vorpahl se fue convirtiendo en escritor profesional desde que una disidente cubana, contactada por Internet, lo convenció de que su ópera prima se podía editar en Miami. "La casa de Marialba" (2000) no logró repercutir ni en Chile ni en los lares de Sonny Crockett, y si bien el de Pucón repudiaría este debut por garciamarqueano y francamente "mal escrito", al menos lo grabó en su mollera como un modelo de lo que nunca debería hacer de nuevo. Inmune a la nostalgia que pudieron infligirle sus años infantiles en Temuco y San José de la Mariquina, Seguel tampoco hizo suyo el engreimiento maniático que suele perder a las plumas regionales y desde luego a las de Arica. En "Cállate viejo 'e mierda", Gracio sospechaba de la provincianidad de récord guiness ("las mejores playas del país", "el lago más alto", "las aceitunas más exquisitas del mundo"), y a la postre se enfrentaba cara a cara con los próceres locales de una pobretona y muy ensimismada literatura-socialité. La sangre esta vez no llegaría al Morro; y aun cuando expusiese las lacras de aquel "hoyo caliente" o de aquella urbe "tan rechica", Seguel no sería víctima de nada que se pareciera a una amenaza de destierro. Acaso porque su crítica apuntaba menos al espacio en sí que al palabreo ariqueñista –todavía vivo después que Pinochet y sus secuaces devastaran lo que por esas latitudes quedaba de próspero–, las peripecias de Gracio terminaron siendo bien recibidas. Por entonces Seguel se había hecho conocido como rostro de la televisión local y algunos de sus lectores o espectadores demandaban que "Cállate viejo 'e mierda" se distribuyera gratuitamente en los clubes del adulto mayor. La novela contó en definitiva con respaldo académico, a sus trucos se consagraron papers y en la prensa se elogió inclusive la pertinencia del índice y la belleza de las tapas. Restringiendo su inclinación a la metanarrativa y al uso machacante de diminutivos (Bach, en las páginas de "Cállate", se oía "bajito", y alrededor de Gracio se multiplicaban las "mierditas" y los "terremotitos"), la producción novelesca de Luis Seguel creció el 2011 con "Los muertos también lloran", una suerte de coro polifónico de personajes unidos por la tristeza, la desgracia y la miseria. Aventurándose no más allá del hospital y del cementerio, estos infelices hacían ver al neorrealismo de Luchino Visconti como un carrete de teenagers, y en sus lacrimógenas biografías no escaseaban ni los forúnculos ramificados ni las cirrosis terminales. La manera cómo se ilustraban aquí las mugres del sistema sanitario chileno (pasillos que un anónimo paciente solía graffittiar con mierda, por ejemplo, y a mano) atrajo las alabanzas de prestigiosos críticos como Patricia Espinosa, aunque tales alabanzas darían jugo al nortinizar un relato que no se ambientaba precisamente en Arica sino en las comunas más miserables de Santiago. Hijo de un profesor de latín y de griego, Seguel Vorpahl se ganó un puesto en las antologías de la XV Región, pero además consiguió instalar su nombre en compilados de alcance nacional, como el reciente volumen de Andrea Jeftanovic sobre los temas fronterizos o el de Pía Barros sobre el maltrato a la mujer. Si el autor habría de escabullirse de las maldiciones y los mierdales que ahogan a quien escribe lejos del centro ("ese monstruo que todo lo traga"), sus criaturas de ficción se aferrarían a una mezcla de afecto, pillería y sexualidad de emergencia. Para ellos, para Gracio Espejo y los moribundos del Hospital "San Camilo", no todo era evocar la subsede del Mundial del 62 y aquellos días en que "la plata crecía en las plazas". Les quedaba –a despecho del fracaso, la vejez, la caída de los dientes, el cáncer, las minas antipersonales, la cocaína, el contrabando hormiga y la contaminación por plomo– oler un calzón cochino o teñirse el pubis de rubio, soñar con las negras de Azapa o hacer que una puta los llamara "nietecitos", enfrascarse en amores o en calenturas donde terciaban los médicos, los indigentes, los tiras, los escritores, las obesas mórbidas y hasta el santo obispo de Arequipa. Fuente: The Clinic — La maldición de los viejos de mierda

Informe de Evaluación Editorial: "Divina jauría" Fecha: 22 de mayo de 2024 Departamento: Senior Acquisitions – Narrativa Contemporánea y Crónica de la Marginalidad Asunto: Análisis técnico y veredicto del manuscrito de Luis Seguel Vorpahl -------------------------------------------------------------------------------- 1. Encuadre de la Obra y Premisa Narrativa "Divina jauría" no es simplemente un manuscrito de denuncia; es un edificio de ventanas oscuras que se erige con una ferocidad estética poco común en el panorama actual del realismo social chileno. Estamos ante una narrativa de testimonio y trauma que disecciona la putrefacción institucional desde las vísceras. La obra trasciende el mero informe de daños para situarse en una tradición de realismo sucio donde el hedor a incienso se mezcla con el de la orina y el vino barato, ofreciendo una cartografía del desamparo que resulta estratégica por su autenticidad y su falta de concesiones morales. Pilares Fundamentales de la Evaluación: El Abuso Institucional y Racial: No solo se denuncia la depredación sexual, sino la política del rector de captar "hijos de mapuches" y niños "en riesgo" para alimentar una maquinaria de encubrimiento y despojo. La Geografía del Hambre: Un retrato fidedigno del submundo santiaguino, específicamente el sector de Banderas con Mackenna y la proximidad espectral al Mercado Central. Beatriz como Puente Estético: La figura de la bibliotecaria no es secundaria; es el pilar que permite la metamorfosis del mendigo en escritor, proveyéndole de la "última trinchera": los libros. Evaluación de la Premisa: La tensión central se sostiene sobre la contradicción dialéctica entre el "Santuario celeste" y la "prisión santa". La premisa no busca redención, sino la exposición de una "fatal agency": Miguel no es solo una víctima silente, es un sobreviviente que recupera su humanidad a través del acto de escribir tras haber ejercido la justicia con un cuchillo para el pan. -------------------------------------------------------------------------------- 2. Análisis de la Voz Narrativa: Del Silencio a la Denuncia La construcción de la voz de Miguel es un ejercicio de "niñez vieja". Es una psique fragmentada que nace bajo la mirada de un padre alcohólico y se bautiza en la muerte al contemplar el "cadáver hinchado en el río", una revelación de la finitud que precede a su ingreso al seminario. Esta voz evoluciona desde un mutismo traumático en el sur hasta la "teología del vacío" que habita en Santiago. Miguel no cree en Dios, pero vive obsesionado con Su juicio como un eco de la vigilancia panóptica de los sacerdotes. La "voz de marginalidad" impacta por su crudeza sensorial. El lector no solo lee a Miguel; huele su indigencia y siente su desprecio por un cuerpo que "no le estorba a nadie". El determinismo trágico es absoluto: el protagonista es un "pajarraco de mal agüero" que habita la febrilidad de los conventillos. Dualidad Testimonial: El contraste con la voz de Roberto es vital. Roberto no es un mero testigo; es quien verbaliza el impulso homicida ("hay que matarlos"). Mientras Miguel procesa el horror mediante la intertextualidad y la palabra, Roberto aporta el peso de la realidad compartida: el "secreto caro". Esta dualidad refuerza la veracidad de la obra, convirtiéndola en un monumento literario al silencio roto. -------------------------------------------------------------------------------- 3. Intertextualidad y Referentes Literarios Chilenos El manuscrito dialoga activamente con la tradición literaria para dotar de sentido al caos. La literatura, mediada por Beatriz, es la herramienta que permite a Miguel habitar el horror sin apartar la vista. Juan Rulfo: Aporta el tono espectral; la muerte no es un fin, sino una presencia física en la habitación. Pablo Neruda: Crepusculario funciona como vínculo humano; la lectura de poesía a otros vagabundos en el río es el único momento de luz. Roberto Bolaño: 2666 es la brújula. Miguel ve su conventillo como parte del infierno de Bolaño; la obra épica escrita desde la miseria. José Donoso: El espacio cerrado (seminario/conventillo) como lugar de degradación física y moral. -------------------------------------------------------------------------------- 4. Arquitectura de la Obra: Estructura No Lineal y Ritmo La estructura se organiza como una "rueda casi detenida". El tiempo se fragmenta para reflejar la psique fracturada del protagonista, conectando los traumas del sur con el presente asfixiante de Santiago. Flashbacks Traumáticos: Los episodios del Padre Juan (el fetichismo de la seda bajo la sotana) y el Padre Felipe (el narcisismo depredador) interrumpen el presente de indigencia para crear un efecto de asfixia narrativa. La Fiebre como Puente: El uso del delirio y la fiebre no es solo un recurso clínico; es el estado en el que Miguel escribe su final. La estructura fragmentada potencia la catarsis, permitiendo que el clímax —el acto de matar para sobrevivir— emerja como una consecuencia inevitable de una vida detenida. Fatalismo Geográfico: Los saltos espaciales refuerzan la "geografía del hambre", uniendo el seminario-prisión con el conventillo-tumba. -------------------------------------------------------------------------------- 5. Evaluación del Realismo Social y la Denuncia Institucional La obra es implacable en su representación de la Iglesia como una "divina jauría". No se limita al abuso sexual; expone un sistema de castas donde el Rector utiliza la vulnerabilidad de los niños mapuches para perpetuar un sistema de depredación. Perfiles de la Depredación: Padre Juan: Representa el fetiche y la vigilancia. Es ejecutado por Miguel con un cuchillo para el pan. Padre Felipe: Representa el narcisismo y la belleza física como anzuelo. Sobrevive y reaparece en Santiago, lo que subraya el ciclo eterno de la marginalidad y el trauma. La Muerte de Dios: El ateísmo de Miguel es una "teología del vacío". La "muerte de Dios" ocurre en el momento en que comprende que el Santuario es el escenario del horror. -------------------------------------------------------------------------------- 6. Potencial Comercial y Viabilidad Editorial En un mercado que demanda autenticidad y narrativas del "yo" con peso político, "La divina jauría" tiene un potencial considerable para lectores de alta exigencia literaria. Público Objetivo: Seguidores de la narrativa de Bolaño y Donoso, académicos, activistas de DD.HH. y lectores de realismo sucio contemporáneo. Selling Points: - La autenticidad del submundo de Banderas con Mackenna y el Mercado Central. - El "morbo literario" de un mendigo-escritor que cita a Borges y Rulfo. - La crudeza de la "justicia por mano propia" frente al abuso institucional. Riesgos Editoriales: El lenguaje escatológico y la crudeza de la muerte del Padre Juan pueden alienar al mercado masivo, pero garantizan un lugar en el canon de la literatura de denuncia chilena de post-dictadura. -------------------------------------------------------------------------------- 7. Conclusiones y Veredicto Final "Divina jauría" es una obra incómoda y necesaria. Luis Seguel Vorpahl ha construido un "edificio de ventanas oscuras" donde la inmundicia se transforma en belleza literaria a través de una escritura que es, en última instancia, su única trinchera de libertad. La resolución de la obra, marcada por la fatalidad y la conexión Miguel-Roberto, proporciona el cierre emocional que el mercado exige a las grandes tragedias. Se recomienda la publicación bajo una colección de prestigio, reforzando en la edición la claridad de las transiciones temporales sin sacrificar la fragmentación que define la psique del autor. La obra tiene el peso para convertirse en un monumento literario al silencio roto. Estrategia de Marketing: Posicionar la obra bajo el concepto: "La escritura como última trinchera de libertad". El protagonista no es presentado como una víctima pasiva, sino como el cronista del abismo que usó el lenguaje —y el acero— para reclamar su existencia en medio de la jauría.

La novela Otoñal, de Luis Seguel Vorpahl, se posiciona con lucidez académica dentro de la literatura de la senescencia, configurando una cartografía de la vulnerabilidad ontológica frente al avance del tiempo. No estamos ante un simple relato de la ancianidad, sino ante una exploración estratégica del sujeto lírico que se reconoce en el umbral de su propia desintegración. La obra desglosa el deterioro no solo como un proceso biológico claudicante, sino como una resistencia metafísica en la que el individuo intenta sostener los fragmentos de su identidad frente a la inminencia del invierno final. El andamiaje semiótico de la obra se prefigura en sus epígrafes, que actúan como umbrales de aislamiento. Mientras Juan Carlos Onetti establece el ethos del retiro voluntario con su lema de paz solitaria, y Julio Cortázar introduce la sensorialidad de la otredad, es Enrique Lihn quien define la atmósfera lacerante: el viejo en la plaza, ajeno incluso a su propia sombra, viviendo de sus olvidos en el abismo de una casa antigua. Estos textos liminales preparan al lector para una subjetividad que habita una humedad otoñal persistente; una disposición anímica donde el cansancio acumulado y la resignación encuentran su correlato exacto en el clima de la estación: un crepúsculo que es, simultáneamente, escenario y estado mental. La Metáfora del Otoño: Fenomenología del Deterioro. En el universo de Vorpahl, el otoño trasciende la meteorología para devenir en una categoría existencial: el "despertar a los dolores" y las "congojas". El narrador rechaza cualquier idealización estética de esta estación, calificándola como "algo malo" y fundamentalmente anti-romántico. Es una etapa de luz engañosa donde el cuerpo comienza a emitir señales de una autonomía rebelde y decadente. El deterioro físico y emocional se categoriza mediante signos que denotan la tensión entre lo orgánico y lo artificial: Las canas rebeldes no son solo un cambio cromático, sino una revuelta de la materia. La muela nueva representa la intrusión fallida de lo artificial. Manos adormecidas y fatiga son la pérdida de sensibilidad matutina como recordatorio somático de la finitud. La Arquitectura de la Soledad. La rutina en Otoñal funciona como un mecanismo de defensa contra la inseguridad ontológica que produce el caos exterior. Ante la "perversa ciudad" y sus senderos invisibles, el narrador erige una estructura de horarios rígidos que actúan como un dique contra la incertidumbre. La casa pequeña, el banco y el bar de Toño son las coordenadas de un territorio bajo control. La Redención a través del Reencuentro Amoroso. El reencuentro en la vejez es presentado como un milagro que desafía la insignificancia de los días. Para un hombre acostumbrado a "pequeñas victorias diarias", el regreso de Beatriz constituye una ruptura de la atemporalidad de su encierro. El narrador transita desde el pánico a no reconocerla hacia una aceptación de la "esclavitud voluntaria" por amor. En última instancia, Otoñal propone una victoria pírrica sobre la finitud. El reencuentro con Beatriz no es una derrota de la vejez, sino una tregua luminosa antes del invierno definitivo. La maestría de la obra reside en su capacidad para transformar marcadores cotidianos —un celular que no suena, una muela nueva incómoda o el acto de rasurar canas indóciles— en profundos símbolos ontológicos.

El análisis de Otoñal, de Luis Seguel Vorpahl, revela una obra marcada por la introspección profunda y una carga emocional que oscila entre el desamparo existencial y la redención amorosa. Tipo de Escritura: La escritura se caracteriza por ser una narrativa en primera persona con un tono confesional y reflexivo, similar a un diario íntimo o un flujo de conciencia pausado. El narrador no solo relata hechos, sino que disecciona sus sensaciones ante la cotidianeidad. Estilo Introspectivo y Filosófico: El autor utiliza situaciones triviales —como una visita al dentista o la observación de un compañero de trabajo— para derivar en meditaciones profundas sobre la vejez, el arrepentimiento y la inutilidad del tiempo. Existe una constante búsqueda de significado en los detalles mínimos, como el grosor de las canas al afeitarse o el adormecimiento de las manos. Lenguaje Evocativo y Sensorial: La prosa está cargada de referencias sensoriales que anclan la narrativa. El autor recurre frecuentemente a los olores (a mar, a "mala leche", a humedad) y a los colores (el amarillo del otoño, los ojos de mar de Beatriz) para construir su realidad. Intertextualidad y Referencias Literarias: Desde el inicio, el texto se apoya en figuras como Cortázar, Onetti y Enrique Lihn, estableciendo un diálogo con la tradición literaria de la desolación y el escepticismo. Atmósfera del Texto: La atmósfera de la obra es predominantemente melancólica, opresiva y otoñal, tanto en el sentido climático como metafórico. El otoño no es visto como una estación romántica, sino como algo "malo", lleno de "ruidos extraños" y "silencios demasiado largos". Representa el despertar de los dolores y la antesala de la muerte. Con el regreso de Beatriz, la atmósfera experimenta un giro. Lo que antes era rancio y pútrido comienza a llenarse de esperanza y "magia". Sin embargo, incluso en esta nueva felicidad, persiste una nota de urgencia y miedo: la conciencia de que el "maldito tiempo" sigue corriendo y manchando las manos hacia la tierra.

LA EXTRAORDINARIA SOLEDAD DE MATILDE De LUIS SEGUEL VORPAHL En este caso el autor va filosofando con nosotros sus lectores. Se hace preguntas, las mismas que nos hemos hecho alguna vez: ¿hay pensamientos que no sirven? …….. eso es lo que en algún momento escuchamos sobre los pensamientos basura. Lo que podríamos llamar vida… ¿es vida? ……… alguna vez nos hicimos la misma pregunta profunda y estrecha a la vez. Asociaciones que sólo aparecen en las cavernas cerebrales….otra más del autor que enriquece nuestro viaje a un mundo duro, profundo y de finales. Pensamientos que crean lazos...entre ideas, actos y consecuencias. Una historia de los pobres...a partir de este instante, se habla de una historia de pobreza…y el texto comienza a oscurecerse y el ambiente se hace duro y difícil, casi hostil. "La felicidad corre siempre más rápida, pienso no se le puede alcanzar…. como esta es una historia de infelicidad corre lenta. / y precisamente es por esa lentitud que no alcanzamos a verle la espalda, como su fuera de frente a nosotros." Matilde se convierte en madre de mellizos sin cerebro, una enfermedad de túnel, oscura y con una salida muy pequeña para ser considerada salida. Moises el padre…abandona la causa, es una historia frecuente para muchas mujeres, así comienza la soledad de Matilde. Puertas pintadas y dibujadas al interior de su casa de cartón y cholguán, "era una locura" …porque de algún modo hay que salir o escapar de la realidad que se atora en la garganta y en el olfato. El narrador visita a Matilde: recordaba el OLOR intenso, en el ambiente. Los olores a orín es la realidad...y en esta historia, parte de la realidad son olores. Para Matilde: Desde los brazos, (cuando los cargó) comenzó la pesadilla "si hubiera creído en Dios habría rezado, pero hasta eso habría perdido", el padre, Moises, (curioso nombre para un padre que no pudo acunar a sus hijos) se fue, no fue capaz de "hacerse cargo" …. "Una imagen de la madre, que los retrata…eran animalitos", "tragaban como un perro hambriento."…y una imagen que casi nos permite entender al padre.… Se aparece el ABISMO DE LA SOLEDAD…esa que comienza a tragarse el ánimo de Matilde. NO ATENDER JUICIOS DE NADIE…y a veces el narrador se nos pierde. Es que la atmósfera esta tan cargada que ahoga y nos atrapa. Por eso -en Arica- Un té en soledad es el mejor compañero del mundo. Matilde está escondida por causa de los mellizos que le van matando la esperanza…aquí Luis nos obliga cuestionarnos como madres, y nos preguntamos si cumplimos a cabalidad con el rol de madre??.............la maternidad de esos mellizos enfermos la dejó sola en la orilla de su existencia en "compañía" de "Los animalitos, que tragaban como perros hambrientos". En la carta que escribe Moises….. ni el amor salva a Matilde, fue una carta también de final, recoge la desesperanza, …en ella no hay….ni un atisbo de lo contrario. Es un sueño para no vivir, los mellizos son como perros vagos, el narrador esgrime "mirar a quien es diferente es un compromiso que pocos asumen y menos aceptan. ESTO ES SUMERGIRSE EN UN MUNDO OSCURO, SIN ESPERANZA, CASI SIN HUMANIDAD "LOS DIFERENTES SON INVISIBLES". LA IMAGEN DE LA POBREZA se extiende desde las páginas de esta novela a otras historias vistas o escuchadas, del mismo modo al describirla, salen desde las páginas y nos obliga a pensar como es una MENTE SIN CEREBRO, sino una de pobreza extrema. La única certeza para el narrador y para Matilde, es que los días son largos y negros, en suma, anormales, ambos BUSCAN UN SENDERO, UNA GUIA CON DOLOR PARA SALIR DE TANTA OPRESIÓN. En esta novela, la única certeza es la agonía de Matilde quien dice: "yo soy la madre de nadie, de un sueño que salió mal" BASURA HUMANA. Luis a través de su novela, nos entrega la creación de una atmósfera emocional, una textura llena de tensiones y llena de olores: opresiva; muy bien lograda...brillantemente expuesta, como en "Los Tambores…"; SIN ESPERANZA ALGUNA, obligándome a entrar en ese espacio maloliente, en circunstancias que ya venía de ese OTRO espacio mínimo donde moría uno de los contaminados con plomo. Patricia Arévalo G.

ANÁLISIS DE MI SENDERO AL CIELO El Hilo y el Espejo: Simbolismo del Tejido y Sincronicidad Psíquica en Seguel Vorpahl La narrativa de Luis Seguel Vorpahl se despliega ante el lector no como una simple sucesión de anécdotas costumbristas, sino como una meticulosa fenomenología de la interioridad humana. Sus relatos configuran una atmósfera donde lo cotidiano se transmuta en metafísico, exigiendo un análisis que trascienda la superficie para desentrañar los ejes vertebrales que sostienen su universo: el tejido como refugio y la sincronicidad como condena. La tesis central de este ensayo propone que el autor utiliza el acto manual de tejer y el fenómeno psíquico de la coincidencia para cartografiar la soledad radical, el lastre del pasado y la disolución del "yo". Siguiendo la premisa de Clarice Lispector —quien afirma que la "vida más verdadera es irreconocible, interior en extremo"— y bajo la advertencia de Carl Jung sobre el dolor de una "vida sin sentido", Seguel Vorpahl construye una arquitectura literaria donde la identidad se debate entre el hilo que conecta y el espejo que anula. El Tejido como Metáfora de la Soledad. En la narrativa de Seguel Vorpahl, el acto de tejer trasciende la labor doméstica para constituirse en una praxis ontológica. El tejido es una herencia viva, un cordón umbilical que sobrevive a la muerte de la madre. Esta labor manual funciona como una auténtica "arquitectura de la soledad", un refugio donde la protagonista se atrinchera frente a la incomprensión de su hermana y la vulgaridad de su cuñado. El contraste cromático es revelador: el vestido rojo de la madre muerta —última prenda de una presencia dominante— se opone a la bicicleta blanca de la hermana, símbolo de una envidia infantil que fracturó el vínculo fraterno. Sin embargo, el símbolo más ominoso es la colección de cincuenta tijeras cerradas en la pared. Estas tijeras, que la madre prohibió abrir, representan una castración del futuro; una imagen que culmina en la visión alucinatoria del entierro, donde la protagonista percibe en el cielo "tijeras filudas y con una punta amenazante". La Sincronicidad Psíquica: La Tragedia de la Identidad Compartida. En la historia de Arturo y Marta, la sincronicidad aprisiona. Seguel Vorpahl aborda este concepto junguiano no como una armonía cósmica, sino como una patología del tiempo que erosiona la individualidad. La interconexión total entre los amantes —nacidos el mismo día, a la misma hora, en el mismo hospital— anula la alteridad. Esta sincronía se convierte en una "prisión de minutos amontonados" donde el libre albedrío se disuelve. El acto final de Arturo en el puente es un intento desesperado de alcanzar la "exclusividad". Su suicidio no es un gesto de desesperación romántica, sino una búsqueda de libertad cronológica. Es fascinante observar la distorsión cronológica del trauma que Seguel Vorpahl describe en la caída: en ese instante, "los segundos eran más grandes que los minutos". Interconexión entre Pasado, Memoria y Percepción del Tiempo. La percepción del tiempo en estos relatos es profundamente no lineal; el presente es un palimpsesto donde los recuerdos definen la realidad. Los personajes están anclados a objetos que funcionan como tótems de su estancamiento. Existe una evolución simbólica en el uso del espejo: en el primer relato, la protagonista utiliza un espejo de solo treinta centímetros porque, como ella misma reflexiona, "los que no se aceptan huyen de los espejos". La crueldad de la sincronicidad alcanza su cenit en la experiencia carcelaria de Marta, quien purga una condena por un "asesinato que no cometió". El ciclo de repetición se cierra de forma magistral con el encuentro final con el hombre rubio en el supermercado. Al repetir la frase fundacional de Arturo —"me parece que nos hemos visto antes"—, Seguel Vorpahl sugiere un eterno retorno del trauma. En última instancia, el autor valida la sentencia de Lispector: la "vida verdadera" reside en esa interioridad irreconocible que no necesita palabras, sino silencios y gestos repetidos. La obra de Seguel Vorpahl nos deja con la perturbadora certeza de que somos hilos en una trama que no controlamos, observando cómo las tijeras del pasado permanecen siempre abiertas en el cielo de nuestra propia historia.

Informe Analítico: Caracterización Psicológica de la Pérdida y la Codependencia en "Mi Sendero al Cielo" 1. Introducción al Marco Analítico El presente informe constituye una "autopsia psicológica" fundamentada en el análisis de los monólogos literarios de la obra "Mi Sendero al Cielo". Desde la perspectiva de la psicopatología narrativa, el discurso no solo comunica eventos, sino que actúa como una cartografía del psiquismo, revelando patrones de conducta, estructuras defensivas y la cristalización del trauma. 2. Perfil Psicológico de la Narradora en Duelo: Resentimiento y Resistencia La narradora se presenta ante el féretro en un estado de "duelo congelado" (Frozen Grief) y anestesia emocional. Su monólogo interior no es una elegía, sino un repliegue defensivo; la incapacidad de mirar el cuerpo ("no me atrevo a mirar el cuerpo") denota una resistencia masiva a la integración de la pérdida. Detalle Trivial y Evitación: El psiquismo de la narradora se refugia en lo sensorialmente irrelevante —las moscas, el olor a flores pútridas, el consumo de queque— para evitar el núcleo traumático. Esta fijación es un desplazamiento que busca minimizar el impacto existencial de la muerte. Mecanismos de Disociación: La madre es descrita como un "pelícano que se oculta entre las olas", una metáfora que funciona como un mecanismo de defensa disociativo. Para la narradora, la madre nunca estuvo plenamente presente, permaneciendo "sumergida" psicológicamente. Mecanismo de Defensa (Tejido y Daydreaming): La labor de tejer trasciende lo manual para convertirse en una forma de "ensueño inadaptado" (Maladaptive Daydreaming). Las afirmaciones "tejo para vivir" y "tejer me impide pensar" sitúan al tejido como un ancla cognitiva que detiene el flujo de la angustia y protege al "yo" de la desintegración total. 3. La Dinámica Materno-Filial: El Enigma de la Madre y la Identidad Huérfana La construcción del "yo" de la narradora se apoya sobre el enigma de una madre desconocida ("no saber quién fuiste"). Esta desconexión profunda genera una búsqueda tardía y fútil de respuestas que la vida nunca proveyó. Ambivalencia Afectiva: Las preguntas retóricas sobre los sueños olvidados y los llantos ocultos de la madre revelan una búsqueda de vínculo en el vacío. La hija no llora a la madre real, sino al enigma de su existencia. El Introyecto Materno y la Castración: La colección de cincuenta tijeras de la madre constituye un potente símbolo de la "Madre Fálica" y la autoridad castradora. El hecho de que estuvieran "siempre cerradas" y "prohibido tocarlas" simboliza el control y la prohibición de la autonomía de la hija. 4. Patología de los Vínculos Externos: Rivalidad Fraterna y Aislamiento Social El duelo exacerba la percepción de la familia como un ente hostil y accidental. La narradora defiende su espacio como una forma de "Soberanía Territorial", viendo a los otros no como apoyo, sino como invasores de su control. 5. El Fenómeno de la 'Percepción Compartida': Asfixia y Dilución del 'Yo' En el análisis de Arturo y Marta, la psicopatología se desplaza hacia el "Enmeshment" o enmarañamiento extremo. La "brujería de coincidencias" no es una unión romántica, sino una anulación patológica de la alteridad. Disolución de la Percepción Temporal: La simbiosis absoluta provoca que "el tiempo pierda el sendero". Al conocer de antemano el pensamiento del otro, la linealidad temporal desaparece en un "caos de minutos amontonados". Asfixia Emocional y Muerte Civil: El amor es vivido como una prisión. El deseo de "no pensar, no soñar" refleja una desesperación por apagar la conciencia para evitar la invasión del otro. Reclamación de la Mente Privada: El suicidio de Arturo debe interpretarse clínicamente como un acto final de recuperación de la autonomía. Al lanzarse al río, Arturo busca el único espacio donde su "yo" puede ser exclusivo. 6. Conclusiones: La Muerte y la Cárcel como Espacios de Liberación En ambos relatos, los personajes se encuentran atrapados en vínculos que anulan su subjetividad. La resolución de estos conflictos, aunque trágica, apunta hacia una búsqueda desesperada de libertad personal. Síntesis de Hallazgos Clínicos: La Soberanía Territorial como Santuario: Para la narradora, la casa propia es el único espacio de control frente a una historia de castración materna y rivalidad fraterna. La Recuperación de la Privacidad Mental: El conflicto central radica en la necesidad de tener sueños y pensamientos propios, no compartidos ni intervenidos por figuras de apego asfixiantes. La Libertad a través del Confinamiento: Marta acepta la cárcel con una resignación que sugiere liberación. Tras la asfixia de la sincronía absoluta con Arturo, la celda física se convierte, paradójicamente, en el único espacio donde su mente puede volver a ser suya.